Mannerism II – måleri och skulptur

Efter högrenässansens harmoniska perfektion vände sig 1500-talskonstnärerna alltmer bort från klar ordning och idealisk skönhet. Manierismen sökte nya uttrycksformer – mer känslomässiga, mer virtuosa och ofta gåtfulla. Målare och skulptörer lekte med proportioner, rymd och färg för att skapa spänning, rörelse och tvetydighet. I Florens, Rom och Parma skapades verk som sökte mindre måttfullhet och centrum och i stället hyllade det ovanliga, det förhöjda och det konstnärliga.

Det manieristiska måleriet var en reaktion på högrenässansens enastående perfektion. Efter Leonardo, Rafael och Michelangelo tycktes idealet vara fulländat. Nästa generation ställde sig frågan: vart efter perfektionen? Svaret var: avsiktlig överdrift. Figurerna blev längre, rörelserna mer komplexa och perspektiven mer spännande. Kompositionerna förlorade sin centrala harmoni och utvecklade i stället dynamik och rastlöshet. Ljus och färg kom att tjäna uttrycket snarare än avbildningen av naturen. Konsten blev ett medel för intellektuella och känslomässiga upplevelser.
En tidig pionjär var Jacopo Pontormo. I sin „Nattvarden“ (1525-1528, San Lorenzo-klostret i Florens) vänder han helt upp och ner på den klassiska ordningen. Figurerna tycks sväva i rymden, deras kroppar är vridna och deras ansikten präglas av inre spänning. Handlingen är inte längre teatral utan existentiell – en meditation över förhållandet mellan människan och det gudomliga mysteriet. Pontormo bryter mot den klara kompositionen för att uppnå känslomässig intensitet.
Hans elev Agnolo Bronzino drev denna stil till formell perfektion. I sitt berömda porträtt „Eleonora di Toledo med sonen Giovanni“ (1545, Galleria degli Uffizi, Florens) kombinerar han sval elegans med teknisk precision. Figurerna framstår som marmorlika, deras poser är distanserade och kontrollerade. Kropparnas proportioner, särskilt Eleonoras, är långsträckta, vilket är typiskt för manierismen. Dubbelporträttet visar därför ingen detaljerad porträttnoggrannhet, utan är en idealiserad bild. Ändå finns det en liten antydan gömd i målningen som gör den mycket rörande och mer naturlig: kragen på pojken, som är ungefär två eller tre år gammal, har glidit lite, som om han just har kommit från att leka runt till att porträttera sig själv. På det hela taget kan man dock säga att manierismens intellektuella drag är tydliga: konst som en medveten konstruktion, som en reflektion över skönhet – inte som en ren avbildning av verkligheten.

El Greco (Domínikos Theotokópoulos), som kom från Kreta, utbildade sig i Venedig och Rom och fann sin omisskännliga stil i Spanien, spelar en särskild roll. I hans måleri förenas bysantinsk stramhet, venetiansk färgrikedom och manieristisk formtöjning. Verk som „Kristi avklädning“ (1577-1579, Toledos katedral) eller „Greve Orgaz begravning“ (1586-1588, Santo Tomés församlingskyrka, Toledo) visar långsträckta figurer, skimrande färger och ett skimrande ljus som tycks komma inifrån kompositionen. El Grecos målning är ett exempel på den sena manierismens andliga och visionära uttryck.
I Italien förblev manierismen mer förknippad med den höviska föreställande konsten. Konstnärer som Giorgio Vasari, Francesco Salviati och Federico Zuccari utvecklade en elegant, allegoriskt överlastad målarstil som kulminerade i frescocykler och palatsdekorationer. Vasaris fresker i Salone dei Cinquecento i Palazzo Vecchio (från 1555) är exempel på en konst där makt, utbildning och historiska allegorier smälter samman till ett övergripande intellektuellt koncept.

Den manieristiska skulpturen bröt sig också loss från det klassiska lugnet. Den sökte rörelse, spänning och förhöjd emotionalitet. Benvenuto Cellini anses vara sinnebilden för denna attityd. Hans bronsskulptur „Perseus med Medusas huvud“ (1545-1554, Loggia dei Lanzi, Florens) visar en figur som är frusen i rotation. Kroppen är modellerad till yttersta spänning, anatomin och uttrycket är överdrivet, patoset teatraliskt. Cellinis verk är inte en stillbild, utan en frusen rörelse – heroisk, virtuos och tekniskt briljant.
Giambolognas (Jean de Boulogne) „Våldtäkten av sabinskan“ (1583, Loggia dei Lanzi, Florens) är lika uttrycksfull. Tre sammanflätade kroppar slingrar sig uppåt och varje perspektiv ger en ny bild. Skulpturen kräver att betraktaren rör sig med den – den är utformad för att man ska kunna gå runt den. Denna princip med „figura serpentinata“ blev ett kännetecken för manieristisk skulptur. Skulptörerna började dock utveckla motivet redan under senrenässansen. Manierismens estetiska ideal kulminerar i „figura sepertinata“: konsten som en medveten förhöjning, som ett uttryck för intellektuell virtuositet.

Den manieristiska konsten utmanar sina betraktare. Den vill inte bara behaga, utan också irritera och fascinera. Figurerna framstår som övermänskligt eleganta, gesterna som teatraliska och färgerna som märkligt artificiella. Inom både måleri och skulptur förskjuts balansen mellan form och innehåll: fokus ligger inte på att efterlikna naturen utan på kreativ tolkning. Manierismen hyllar konstnären som den reflekterade skaparen av sin egen stil.
Samtidigt speglar de manieristiska verken en tid av omvälvningar. Sacco di Roma 1527 – plundringen av Rom av kejserliga legosoldater från Tyskland, Spanien och Italien – samt religiösa och politiska spänningar i hela Europa ledde till en konst som inte längre vilade i jämvikt. Pontormos eller El Grecos gestalter tycks genomsyras av andlig oro – de förkroppsligar sökandet efter orientering i en värld där den gamla ordningen håller på att falla sönder. Manierismen är därför inte bara en stil, utan ett uttryck för en kulturell kris: en konst från övergångsperioden som fortfarande känner igen det klassiska, men som redan föregriper barockens uttrycksfullhet.

I både måleri och skulptur visar sig manierismen som en virtuos konst. Konstnärerna utforskar gränserna för vad som kan avbildas och gör själva stilen till sitt motiv. Långsträckta figurer, komplexa kompositioner och teatraliska poser är ingen tillfällighet utan ett medvetet stilgrepp. De markerar en tid då konsten inte längre bara sökte skönhet, utan även uttryck, rörelse och mystik.
Den som iakttar manierismen känner igen ögonblicket då renässansens ordning börjar flyta. Mellan ideal och uttryck, mellan förnuft och passion, uppstår en konst som inte längre visar människan i jämvikt, utan i spänningsfältet av hennes möjligheter. För både forskare och restauratörer förblir denna period fascinerande eftersom den överskrider den klassiska formens gränser – och därmed öppnar vägen till barockens dramatik.