Transferprint på trä

På 1700-talet utvecklades nya dekorationstekniker för att imitera tidskrävande och dyra tekniker. En sådan teknik var transfertryck. Den användes ursprungligen för porslin, men kom snart att användas även för trä. Irene Meneghetti undersökte denna process och beskriver sina resultat här.

De dekorativa tekniker som uppstod under 1700-talet, som gips, var avsedda att imitera mer tidskrävande och dyra tekniker och bidrog till att göra möbler mer prisvärda och tillgängliga för en ny framväxande rik medelklass. I Europa började man använda transfertryck som dekorativ metod för keramik i mitten av 1700-talet, och det äldsta kända transfertrycket på en tekanna från Doccia-manufakturen i Italien dateras till 1742¹. Doccias användning av tekniken kom strax innan den dök upp i England på 1750-talet, där massproduktionen av keramiska och emaljerade föremål med transfertryck inleddes². Transfertryck utvecklades till en av de viktigaste dekorationsteknikerna för porslin, eftersom den var mycket snabbare och mer exakt än handmålning, som den gradvis ersatte på keramik³. På samma sätt blev transfertryck på trä alltmer populärt som ett alternativ till de svårare och mer tidskrävande processerna med inläggningar, marquettering eller målning på trä. Dessutom är transfertryck inte den enda teknik som används för att applicera tryckta bilder på möbler eller träföremål; denna trend utvecklades också i andra former, t.ex. decoupage. Allegoriska bilder, klassiska ornament, kopior av franskt marqueteri⁴ och välkända eller populära bilder⁵ blev de vanligaste typerna av bilder som användes.

Dokumentationen om teknikens utveckling är knapphändig, men det verkar som om det första exemplet på transfertryck på trä var en tedosa dekorerad med allegoriska bilder av Geoffrey Beard i England 1790⁶. År 1804 fulländade far och son Potter i Erfurt för första gången sin teknik för att trycka på alla slags hårda material, inklusive trä. Överföringstrycket på möbler utfördes i Wien 1810 av Michael Menner och Johann Härle⁷. Den wienske möbelsnickaren Böhlmann⁸ nämns också som en användare av denna teknik, och ett bord från 1823 är känt⁹. Under 1818 och 1819 fick produktionen av överföringsgrafik på trä ett uppsving när Johann Georg Hiltl ställde ut möbler med överföringsgrafik på Konstakademien¹⁰. Detta blev startskottet för en mer omfattande produktion av möbler med transfertryckt dekor¹¹. Johann Georg Hiltl lärde ut tekniken till sin son Anton Hiltl, som arbetade som hovsnickare i Berlin fram till 1840-talet¹² och tillverkade möbler med övertryck. Även möbelsnickaren Joseph Schneevogl i Berlin tillverkade möbler med övertryck från åtminstone 1828, det år då han presenterade sitt mästerverk, en mekanisk sekretär, som kung Fredrik Wilhelm III köpte för att inreda den nya paviljongen i Charlottenburgs slott i Berlin. Tyvärr verkar transfertrycket på trämöbler ha dött ut kring mitten av 1800-talet, och det finns förmodligen inga fler exempel på möbler eller träföremål av det här slaget efter Anton Hiltls fjärilsskåp från 1840.

När man undersöker de olika metoderna för att överföra tryck till trä blir det tydligt att det finns en stor skillnad, nämligen om trycket överförs spegelvänt eller i samma riktning som originalbilden. Den förstnämnda metoden är den enklare och kräver bara ett steg, medan den sistnämnda är mer komplicerad och kräver ett mellansteg som gör det möjligt att t.ex. överföra text eller kartor som en riktig och läsbar bild. Den äldsta historiska metoden för att överföra tryck till trä är troligen Siddons, som publicerade sin första „Cabinet Maker’s Guide“ 1820¹³. De flesta historiska metoder för att överföra tryck till trä är mycket lika och skiljer sig endast åt i mindre detaljer. Träet som ska användas för överföringen måste ha en fin ådring, ljus färg och vara hårt. Den fina ådringen och hårdheten ger en fast, men också jämn och sluten yta utan spår och fördjupningar, på vilken trycket kan överföras jämnt. Hästkastanj, lind, lönn, avenbok¹⁴, körsbär, päron och valnöt användes alla¹⁵, även om lönnträ var det träslag som föredrogs för transfertryck – på grund av sin fina ådring och mycket ljusa färg, som var populärt under den sydtyska Biedermeier-perioden.
Den typ av tryck som användes för transfertryck var främst kopparstick, även om litografier också kunde överföras.

Papperet är kanske den viktigaste faktorn i hela överföringsprocessen; det måste vara tillräckligt tjockt för att kunna absorbera mycket vatten, eftersom det bara är genom att vattnet blöter upp papperet som det kan separeras från bläcket och sedan kan bilden överföras. Bläcket måste förbli lipofilt och hydrofobt och binda till lacken, och papperet måste förbli hydrofilt och vattenlösligt. Om papperet absorberar för mycket lack kan papperet inte längre separeras från bläcket med vatten och överföringen blir inte lyckad.
Den lack som används är nästan alltid en klar lack baserad på naturliga hartser, Sandarak är den vanligaste¹⁶. Lacken ska ha en vidhäftande komponent som gör att färgen fäster på träet, den ska vara transparent och helst färglös och den ska vara vattenfast¹⁷.

Metoden för att överföra trycket i rätt riktning, som aldrig har dokumenterats i samtida källor, återskapades 2020 med hjälp av olika historiska tekniker. Jag presenterar den testade metoden här.
Den lack som valdes för testerna är baserad på trädharts, vars recept hittades i tidskriften från Polytechnische Gesellschaft zu Berlin publicerad 1846¹⁸. Mängderna anpassades för att förbättra vidhäftningen och bearbetningen.

Det slutliga receptet för lacken är som följer:
3 delar mastix
2 delar sandarac
1 3⁄4 del venetiansk terpentin
8 delar terpentinolja

En lönnbräda förbereddes för att ta emot det överförda trycket. Därefter blöttes papperet som användes för att överföra trycket („transferpapper“), en tunn kartong, först med vatten och spändes upp på en träskiva efter torkning. Tre lager limgummi applicerades sedan på överföringspapperet. Det tryck som skulle överföras klipptes till och blöttes i ljummet vatten i trettio minuter. Därefter bestryks transferpapprets yta med ett tunt lager lack och trycket placeras med framsidan nedåt på transferpappret. Det täcktes sedan med tjockt ritpapper och ett uppvärmt träunderlägg, klämdes fast och fick torka över natten.
Efter torkningen limmades trycket med framsidan nedåt på den lackerade ytan på transferpapperet med hjälp av lacken.
av transferpappret. Papperet på trycket avlägsnades genom att fukta det med vatten och försiktigt gnugga bort det i små rullar med fingrarna tills endast ett mycket tunt lager papper återstod för att inte skada tryckets färg. Så snart det överförda trycket var torrt fuktades transferpapperet bakifrån och överskottsfukten sögs kort upp med blottingpapper. Därefter applicerades ett lager lack på lönnbrädans yta och trycket placerades med framsidan nedåt på träet och pressades mot träet på samma sätt som tidigare. Trycket fick torka över natten. Processen med att avlägsna transferpapperet från trycket upprepades enligt tidigare beskrivning, varvid man var noga med att inte gnugga för hårt eller skada trycket. Slutligen lackerades trycket med fernissa och polerades efter torkning.

Det åldrande som syns på föremål med transfertryck beror främst på den fernissa som appliceras på tryckets yta och som, vilket redan har förklarats, traditionellt var baserad på naturliga hartser. Tyvärr har det ännu inte varit möjligt att analysera prover av tryckta föremål för att avgöra om det fortfarande finns ett tunt papperslager kvar under trycket, som beskrivs i den historiska litteraturen, och om detta kan bidra till lagrens tjocklek och åldrande. Ytbeläggningar, t.ex. naturhartser eller oljor som används i transfertryckprocessen, består huvudsakligen av organiska ämnen som tenderar att brytas ned med tiden¹⁹ på grund av den kemiska och fysiska interaktionen mellan ljus och syre. Naturliga hartser är särskilt ljuskänsliga, och konsekvenserna av ljusabsorption kan ses i form av gulfärgning av ytbeläggningar och förlust av transparens²⁰. Under åldringsprocessen orsakar syre också en kemisk förändring i ytbeläggningarnas molekylstruktur, vilket kan leda till en minskning av polymerkedjornas molekylvikt och genomsnittliga längd, vilket resulterar i den optiska effekten craquelure²¹. Syre yttrar sig också i mörkare ytor, vilket ofta förekommer i ytskikten av naturliga hartser eller oljor²². Gulfärgning på grund av oxidation, en vanlig åldringsprocess för naturhartser, är också typisk för oljor, som rekommenderades i nästan alla historiska metoder för att förbereda träytan före applicering av lack och efterföljande tryckning.

Metoden med transfertryck, som användes på ett stort antal föremål, ingår inte längre i repertoaren för modern möbeltillverkning, trots att den var populär på 1820-talet. Även om den har reproducerats flera gånger i den enklare formen att överföra ett tryck som en spegelbild, har den inte varit föremål för någon större publikation och de speciella egenskaperna förblir i stort sett obemärkta. I denna artikel redogörs för den viktiga men tidigare odokumenterade tekniken att trycka i rätt riktning, som gör det möjligt att trycka om t.ex. kartor och text på ett läsligt sätt.

Artikeln bygger på ett forskningsprojekt som genomfördes som en del av en kandidatuppsats vid Potsdam University of Applied Sciences 2021, som fokuserade på två bord dekorerade med övertryck från samlingen av den preussiska stiftelsen för slott och trädgårdar Berlin-Brandenburg, som tillskrivits Joseph Schneevogl runt mitten av 1800-talet.

Läs mer om detta: I utkanten av den lilla fränkiska staden Arnstein upptäckte arkeologer 2018 en begravningsplats från tidig medeltid – ett fynd som lovar djupare insikter i epoken.

¹Victoria and Albert Museum, London, C. 407-1938. https://collections.vam. ac.uk/item/O71450/teapot-doccia-porcelain-factory. Hämtad den 20/03/2022.
²John Sadler, krukmakare och chef för Battersea emaljfabrik, omnämndes första gången 1756 när han påstod sig ha tryckt „över 1200 lergodsplattor av olika mönster“ i Liverpool. Sadler dekorerade även Wedgwoods keramik. John Fleming och Hugh Honour, The Penguin Dictionary of Decorative Arts (London: Viking, 1989), s. 713.
³Emil Heuser, Porzellan von Strassburg und Frankenthal im achtzehnten Jahrhundert (Neustadt an der Haarst, Pfälzische Verlagsanstalt Carl Liesenberg, 1922), s. 142.
⁴Louis Edgar Andès, Decoriren von Holzarbeiten mittels Abziehbilder, i: Die Technischen Vollendungs-Arbeiten der Holz-Industrie. Slipning, betsning, polering, lackering, målning och förgyllning av trä. Tillsammans med en beskrivning av de viktigaste egenskaperna hos de material som kan användas för detta ändamål (Leipzig, A. Hartleben’s Verlag, 1895), s. 117.
⁵Christian Moll, Zwischen Handwerk Und Unternehmertum – Das Leben des Johann Georg Hiltl (1771-1845), i: Biedermeiers Glück und Ende: Die gestörte Idylle, 1815-1848, s. 57-76 (München, Hugendubel, 1987), s. 73.
⁶Moll, 1987, s. 73.
⁷Moll, 1987, s. 73.
⁸Jörn Bahns, Biedermeier Furniture. Entstehung, Zentren, Typen (München, Keysersche Verlagsbuchhandlung, 1979), s. 32.
⁹Marie von Korff, Johann Georg Hiltls (1771-1845) Möbel mit umgedruckter Grafik – Ein besonderes Phänomen im Münchner Biedermeier (München, Ludwig-Maximilians-Universität, 2008), s. 19
¹⁰Georg Himmelheber, The Art of German Furniture: Classicism, Historicism, Art Nouveau. Vol. 3 (München, C. H. Beck, 1993), s. 170
¹¹Moll, 1987, s. 71
¹²Fjärilsskåp av Anton Hiltl från åren 1840-1850 i samlingen på Victoria and Albert Museum, London http://collections.vam. ac.uk/item/O297683/butterfly-cabinet-hiltl-anton/. Hämtad den 12/12/2020
¹³Moll, 1987, s. 73
¹⁴Andès, 1895, s. 117
¹⁵Moll, 1987, s. 71, fotnot 2.
¹⁶Moll, 1987, s. 74
¹⁷Korff, 2008, s. 27
¹⁸Rapport om villkoren för och effektiviteten hos Polytechnische Gesellschaft zu Berlin. Andra utgåvan. (Berlin, Moesner och Kühn, 1846), s. 90.
¹⁹Shayne Rivers och Nick Umney, Conservation of Furniture (Oxford: Butter- worth-Heinemann, 2003), s. 331
²⁰Ebenda, s. 331
²¹Ebenda, s. 337
²²Ebenda, s. 331